Apocalypse now J.L. Godard e il libro di immagine

di Daniela Turco

da Filmcritica n°687/688

Quando un film di Jean Luc Godard appare tra i film in competizione al festival di Cannes, come è accaduto più volte nell’ultimo decennio, non ci si aspetta mai niente di meno del miracolo che si rinnova puntualmente per ogni suo film, per la potenza con cui ogni volta viene rimesso in questione lo stesso atto di creazione, che viene sempre radicalmente rifondato in una nuova forma, letteralmente davanti agli occhi di un testimone/ spettatore/critico chiamato a compiere un lavoro militante, difficile al limite dell’impossibile: dagli ultimi film di Godard si esce contemporaneamente elettrizzati e stravolti, senza fiato, come dopo una corsa a ostacoli.

Non fa eccezione Le livre d’image, titolo abissale, risultato finale di diversi passaggi, o di successive decantazioni, tra cui Parole et Image, e Tentative de bleu.  Scrittura, pittura, stratificazioni di immagini, sono gli elementi godardiani ben noti eppure ogni volta sorprendentemente nuovi nel loro ricombinarsi, formano la materia sensibile e primaria in cui si apre lo spazio del film, che inizia con un suono, un segnale di controllo della corretta sincronizzazione tra audio e video, che di solito si trova all’inizio del countdown per indicare i secondi esatti che mancano all’inizio del film e serve a segnalare al proiezionista il punto esatto in cui fermare la pellicola, per proiettare in sala il vero inizio del film.

 

Questo incipit geniale, che tra tecnica e mistero marca l’abisso tra son et image e ha la netta funzione di un’interpellazione, funziona come una sorta di epifania della sbalorditiva avventura stereoscopica che il film, più avanti, prevede: uno spazio percettivo tridimensionale che risulta dal sonoro sovrapposto di discorsi dislocati, che, dialogando, emergono come presenze fantasma dai vari punti della sala, costruendo una polifonia vertiginosa, stupefacente, che travolge lo spettatore e che non ha precedenti, se non in Les enfants jouent à la Russie, dove in ogni caso non si arrivava a questa profondità di cubatura sonora.

 

In una intervista rilasciata nel 2016 quando il film era ancora in fase di lavorazione alla rivista russa Séance, Jean-Luc Godard, parlando di Jean-Marie Straub, lo definiva come uno scultore che si misura con la pietra, a partire dai testi, che vengono appunto lavorati da Straub come se fossero pietre da prendere a colpi di martello. Forse, si potrebbe dire qualcosa del genere anche per Le livre d’image, sconvolgente opera ready-made straniera a se stessa, dove, a differenza di Film Socialism e Adieu au langage, oramai non ci sono nemmeno più degli attori, restano solo delle voci, masculin-feminin, che si mescolano all’inconfondibile voce rauca di Godard che sembra già provenire dal regno delle ombre e al magma di materiali discontinui ed esplosivi, in grande parte provenienti dal tessuto delle Histoire(s) du cinema, che qui vengono riprese e rimesse in gioco, se possibile ancora più frantumate, sincopate e fatte a brandelli.

 

Se, in sintonia con la citazione di Brecht che afferma come solo il frammento in realtà porta il marchio dell’autenticità, la struttura del film, nel solco benjaminiano, si va componendo come un mosaico di frammenti dissonanti, è soprattutto un’idea di contrappunto musicale, inteso come disciplina di sovrapposizione in cui dalle melodie si arriva agli accordi, a guidare la forma atonale e atomizzata di questo film, di cui scrivere, è ancora più difficile del solito, probabilmente anche in ragione della sua struttura. La forma della mano ha ossessionato Godard da sempre, l’idea di “pensare con le mani” che lo accompagna da tempo, gli proviene da un titolo di Denys de Rougemont, anche se in Le Livre d’image appaiono anche le mani filiformi dei lavori di Alberto Giacometti, un altro scultore – come Straub e Godard -, che conferma la necessità di un dialogo che si possa muovere incessantemente tra occhio e mano.

 

Non è così strano allora che i cinque capitoli che formano il film (Remakes, Les soirées de Saint Petersbourg, Ces fleurs entre les rails dans le vent confus des voyages, L’esprit des lois, La region central) siano stati immaginati proprio a partire dalle cinque dita, oltre che, forse, dai cinque sensi e dai cinque continenti, d’altra parte nel cinema di Godard particolare e universale si confrontano di continuo, di qui il moltiplicarsi e il disperdersi dei capitoli in altre sottocategorie, come Archives et morale, e più avanti Archeologie et pirates, che oltre a segnalare come Godard sia sempre stato un lettore molto attento dell’opera di Foucault, fanno emergere il depositarsi e lo stratificarsi anche fisico di un sapere, nell’immagine di una pellicola che si srotola lentamente al tavolo di moviola, una spilla di sicurezza come giunta, trasformata e rilavorata nei colori acidi e accesi della prediletta pittura fauve, che non fa che annunciare ciò che infatti il film è: pluralità esplosa di immagini, reperto, archivio, parole, voci, suoni, oggetto concettuale e frammenti di realtà fisica, rappresi nella violenta e sublime discontinuità di un unico flusso.

 

Gilles Deleuze ha scritto delle pagine illuminanti sul modo di procedere di Godard[1], per serie e per categorie, nel filmare, così come sul suo uso di tutti i metodi di visione libera indiretta, anche se di fronte a Le livre d’image, che lascia un ampio spazio all’ignoto nel cuore del noto, ci si sente quanto meno incerti a darne una definizione precisa, Godard nell’intervista a Séance cui si accennava prima, osservava: ” …più che di citazioni, si tratta di resti archeologici; se il film che sto realizzando fosse un’opera letteraria la chiamerei “saggio di morale archeologica”, anche se saggio suona troppo letterario, si tratta di frammenti di cinema, dove si cerca… un po’ come facevano i due cineasti undergound italiani… Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi…” .

 

Forse non è un caso che questa forma deflagrante del film trovi un riscontro preciso nell’immagine del fungo atomico, che compare, probabilmente, con la medesima funzione, sia in Livre d’image che in Twin Peaks 3. The Return, di David Lynch, anche per indicare il punto limite di una sperimentazione che implica sempre l’incombere di una contaminazione, che avrà una ricaduta inevitabile anche sul linguaggio, sulle immagini, oltre che sullo stato del mondo, cambiandoli radicalmente. La guerra è là, viene detto, e il dirompente gruppo di fuoco del primo capitolo, Remakes, non potrebbe essere infatti più denso e selvaggio: Buñuel, Murnau, Aldrich, l’apocalisse finale di Kiss me deadly, questo, in sequenza, tra i molti altri, l’affollarsi concitato dei fantasmi, al limite del subliminale, che rallenta soltanto per restituire la sua piena durata a uno dei più bei dialoghi d’amore mai sentiti al cinema, quando Johnny Guitar chiede disperatamente a Vienna di mentirgli: “Lie to me”, toccando così il punto di soglia irrisolvibilmente ambiguo che tra verità e menzogna fonda il cinema e aprendolo a un eterno ritorno, come avviene, subito dopo, in Le petit soldat.

Dunque, genealogie, romanticismo non riconciliato, e messa in serie di elementi primari, come l’acqua, che “monta” le immagini dei partigiani, gettati nel Po con le mani legate dietro la schiena nell’episodio finale di Paisà, con quelle delle esecuzioni, del tutto analoghe, riprese con il telefonino dai terroristi dell’Isis, ancora altra acqua in Vertigo, con il corpo di Kim Novak che sprofonda nella baia, la visione subacquea del volto luminoso di Dita Parlo in L’Atalante, passando per Helas pour moi, fino alle paludi di morte di Ruby Gentry di Vidor.

 

Se le Histoire(s) du cinema si facevano già carico di una crisi permanente del moderno come asse portante del Novecento, lasciando che dalle fratture tra le immagini, dalla distanza, dalle sovrimpressioni e dalle analogie, sorgesse invisibilmente una dimensione inconscia, potente, imprevedibile che procedeva di pari passo a un’eclissi inarrestabile del soggetto, qui in Le livre d’image la posta paradossalmente sembra farsi ancora più alta, se si prova a vedere nella sconvolgente deflagrazione del montaggio, nell’eterogeneità dei formati, dei supporti e dei materiali di una qualità, in certi casi, al limite della riconoscibilità, non più soltanto l’attuarsi della lezione godardiana secondo cui il cinema più che per raccontare delle storie sia fatto per pensare, ma, già, immediatamente, il passo successivo, e cioè il funzionamento stesso del pensiero che diventa direttamente visibile sullo schermo, mostrato nei suoi processi ininterrotti e interminabili, velocità, associazione libera, contatti, scarti, detour, memorie.

 

Forse, se si dovesse trovare un equivalente letterario a Le livre d’image, lo si immaginerebbe vicino ai “microgrammi” di Robert Walser, opera sterminata, impossibile, tracciata a matita in una scrittura indecifrabile e segreta al limite del leggibile, e in cui anche se decifrata e letta resta il mistero di una prosa che ha la peculiarità di dissolversi alla lettura…[2], come ha scritto W.G. Sebald, che aveva definito Walser come “il più solitario tra tutti i poeti solitari”. Forse, e non da oggi, anche Jean-Luc Godard, come Robert Walser, è a sua volta il più solitario tra tutti i cineasti/poeti solitari, chiuso nel suo archivio-laboratorio di Rue du Nord a Rolle, immerso in uno progetto altrettanto sterminato e impossibile, contraddittorio e potenzialmente infinito, che certificando lo smarrimento progressivo della nozione di autore, lo fa somigliare a quei “fondatori di discorsività”, descritti da Foucault, cioè quel tipo di autori abbastanza singolari, che non sono soltanto autori delle loro opere, dei loro libri, o, come in questo caso, dei loro film. “Essi hanno prodotto qualcosa di più: la possibilità e la regola di formazione di altri testi”[3]. Tra questi, inventori, scienziati, filosofi, poeti, come Freud, come Marx… come Godard, appunto…

 

In Le livre d’image si incontra, soprattutto fino al 5° capitolo, La region central, una densità, al limite dell’insostenibile, risultato di una stratificazione impressionante dei materiali che in ogni capitolo concentra e avvicina tra loro – l’arte non è che questo – mondi tra loro anche estremamente lontani, così, Ivan il Terribile di Ėjzenštejn può incontrare Delacroix, e la tomba coperta di fiori rossi di Rosa Luxemburg incrociare La Cacciata dal paradiso di Adamo ed Eva di Masaccio, e, per un momento, anche il muso del cane Roxy, in Adieu au langage. C’è poi un terzo capitolo, interamente percorso dai treni, convocati anche in quanto scena primaria della visione, oggetto-feticcio del cinema, treni che da Berlin Express di Jacques Tourneur a Sangue Misto di Cukor, a Sicilia! di Straub, Huillet, a Le Plaisir di Ophüls, a mille altri, in Unione Sovietica, Europa, Africa, sembrano poter arrivare fino ai confini del Mondo, perchè questa d’altronde sembra essere la linea d’orizzonte del film.

 

Quando si arriva all’ultima parte, i testi si incalzano l’un l’altro, da Hereuse Arabia, di Dumas, a Salammbô di Flaubert, fino a Une ambition dans le désert di Albert Cossery, un po’ come se la letteratura, e l’intreccio delle voci narranti, potessero rallentare, in una lenta risacca, il ritmo delle immagini, dal Ladro di Bagdad di Walsh, alla presenza reiterata delle immagini di Pasolini, qui quelle di Il fiore delle Mìlle e una notte, dove si mostra, anche con il passo danzante di Ninetto Davoli sui tetti inondati di luce di Sana’a, come il mondo arabo sia “spazio e paesaggio”. E quando si racconta del tentativo di rivoluzione a Dofa, un emirato inesistente, ad opera di un pazzo, che con l’aiuto dei bambini, farà saltare la banca e l’agenzia di import export “i due segni dell’ignominia capitalista”, è la voce di Godard ad affermare una volta per tutte che “contro la ferocia dei metodi usati dai governi, per quanto mi riguarda, sarò sempre dalla parte delle bombe.” La violenza è, appunto, il nodo, chiamata in causa da un pensiero di Edward Said, che coglie un “reale contrasto tra la violenza contenuta nell’atto di rappresentazione e la calma all’interno della rappresentazione stessa”.

 

In fondo, sembra che sia proprio questa contraddizione violenta tra atto di creazione e calma interiore dell’opera, a fondare interamente Le livre d’image, a percorrerlo come una corrente elettrica, e infine a concluderlo con le parole, rotte dall’emozione del suo autore/filosofo/poeta, “povero rivoluzionario, milionario in immagini”, che dicono che “Ci deve essere una rivoluzione…. anche se niente dovesse essere come avevamo sperato….le nostre speranze rimarrebbero un’utopia necessaria….perchè il campo delle speranze sarà sempre più vasto di quello del nostro tempo…”

 

Forse, chissà, Le livre d’image sarà destinato a essere l’ultimo film di Jean-Luc Godard, e, in questo senso, si potrebbe fra-intendere livre con libre, e leggere il film come il tentativo, estremo, di liberarsi finalmente da tutte le immagini e dalla loro interminabile ossessione. Pensato in questa chiave, anche l’immagine finale di un uomo che danza con una maschera sul volto prima di crollare, da Le Plaisir di Ophüls, risulterebbe essere il ritratto più autentico e più carico di ironica malinconia di un uomo che dopo aver sognato di essere stato in Paradiso e di avervi raccolto un fiore, si era trovato al risveglio con quel fiore tra le dita. Per quanto mi riguarda, invece, mi piace pensare che dal suo remoto avamposto, situato nel lungo percorso che Jean-Luc Godard ha continuato ad aprire nel cinema, inventandolo ogni volta, Le livre d’image, non sia che un altro frammento, che brilla come una stella tra gli altri, senza, necessariamente, dover portare il peso della parola fine, ma, al contrario, come ci avevano già abituato le Histoire(s) …a suivre….

 

[1] cfr G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989, Milano, p. 200 e seguenti.

[2] cfr W.G. Sebald, Il passeggiatore solitario, Adelphi, Milano 2006

[3] cfr. Michel Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 2004, p.13