L’erotica simposiale nella Grecia arcaica da "Archeologia dell'erotismo" - Efesto edizioni - collana "archeologia filosofica"

IN LIBRERIA da Novembre

Alessandro Baccarin

1.1 Soggetto ed erotismo nella ceramica simposiale

 

La diffusione di scene erotiche nel vasellame simposiale attico è databile fra gli inizi del VI e la metà del V a.C. In questo periodo i ceramografi attici, evidentemente rispondendo al gusto della loro committenza, decorano coppe, vasi ecc., con scene estremamente esplicite, attribuendo ampia enfasi ad amplessi fra partner di sesso diverso, a volte in forme elaborate, con accoppiamenti multipli, non senza un gusto particolare per la rappresentazione del sesso orale (fellatio). I mercati principali per questo tipo di ceramica erano quello ateniese e quello etrusco, quest’ultimo preferenziale mercato d’esportazione per la ceramica attica in generale. D’altronde gli Etruschi, attraverso gli assidui contatti con la grecità magnogreca, avevano mutuato proprio dai Greci quel gusto per le rappresentazioni erotiche che ancora è ben visibile in alcuni tumuli sepolcrali delle necropoli centroitaliche e nella copiosa presenza nelle necropoli proprio di quella ceramica ateniese da simposio con scene erotiche.

Come fece notare Otto Brendel la presenza di scene di sesso esplicito su questa tipologia di oggetti costituisce un unicum in tutto l’antico Mediterraneo. La considerazione di Brendel, sebbene inserita in uno studio pionieristico e ancora estremamente utile per capire l’erotismo nel mondo antico, risente di un atteggiamento di sostanziale disinteresse per le culture del Vicino Oriente antico, atteggiamento prevalente negli schemi epistemologici dell’antichistica almeno fino al recente passato. Sappiamo infatti che le culture mesopotamiche avevano dimostrato un gusto particolare per la rappresentazione esplicita dell’atto sessuale ben prima dei ceramografici ateniesi, e ne abbiamo una prova nelle placche di terracotta del periodo medio assiro (XIV-XII sec. a.C.) rinvenute ad Assur. Questa documentazione, sistematicamente ignorata dagli storici dell’arte antica, dimostra come la rappresentazione erotica non sia un’esclusività greca, ma qualcosa di condiviso fra le varie culture mediterranee. Non conosciamo quale uso venisse fatto delle placche fittili assire, né il supporto per il quale venissero prodotte. Il loro utilizzo cultuale rimane tutt’altro che certo, dato che l’associazione con il culto di Ishtar, dea della fertilità, è una ipotesi che gli archeologi hanno maturato collegando questi manufatti all’ipotetica, ed oggi del tutto abbandonata, teoria della prostituzione sacra nel Vicino Oriente antico, ovvero quella teoria che ipotizzava l’obbligo della prostituzione per le donne all’interno delle procedure cultuali delle società del vicino oriente antico.

Le scene erotiche della ceramografia greca arcaica, sebbene non siano le prime e uniche immagini esplicite del Mediterraneo antico, costituiscono tuttavia un documento di eccezionale valore per l’individuazione di un particolare regime di visibilità della nudità e dell’erotismo, un regime che precede quello successivamente emerso in epoca tardo classica ed ellenistica, quando un gusto per l’esplicitazione sessuale su oggetti d’uso o sulle rappresentazioni pittografiche prenderà la forma di un sistema culturale identitario, trasversale dal punto di vista etnico e sociale, ampiamente condiviso in tutto il mondo greco-romano, sistema che in questo studio si è scelto di definire con il termine di ars erotica.

Dal punto di vista cronologico questo gusto arcaico per l’esplicitazione sessuale su oggetti, per lo più coppe, in uso nel simposio, ovvero in quella singolare e codificata forma di relazione sociale tipica dei rappresentati maschili delle classi aristocratiche greche in epoca arcaica, si concentra fra la metà del VI e la metà del V a.C.. Una moda che decade attorno al 450 a.C., quando cominciano a prevalere immagini meno esplicite, e tuttavia afferenti alla multiforme categoria dell’erotico. Prevalgono da questo momento in poi scene in cui i corpi nudi femminili sono inseriti nel contesto della ritualità matrimoniale, oppure scene dove le figure femminili vengono rappresentate nell’atto di tessere la lana, mentre soggetti maschili le corteggiano attraverso l’offerta di doni, un gesto già tipico del corteggiamento omoerotico maschile e ampiamente rappresentato nella ceramica coeva. Nel IV secolo a.C. questo tipo di rappresentazioni scompaiono definitivamente. Le scene di sesso esplicito, come vedremo in seguito, si trasferiscono dalla ceramica per simposio ad altri tipi di supporti e per altre modalità di fruizione.

Nel suo complesso questo materiale ceramografico costituisce una documentazione archeologica e artistica che noi moderni abbiamo a lungo segregato nella penombra dei gabinetti segreti delle collezioni museali. Oggetti sottratti allo sguardo degli osservatori comuni, a quello delle donne e dei bambini, ed offerti all’occhio esperto di soggetti “professionali”, archeologi, storici dell’arte o autorità dalla “specchiata moralità”, piuttosto reticenti e balbettanti nei loro discorsi scientifici in materia di “oscenità”. Balbuzie che troviamo in varia forma nei testi o nelle guide archeologiche del XIX secolo su Pompei e sui reperti “osceni” dell’area vesuviana, e che sembra aver avuto un certo influsso sugli studiosi almeno fino alla seconda metà del XX secolo, se ancora Catherine Jones, in un importante studio sull’erotismo antico dei primi anni Ottanta, faceva riferimento ad una scena di amplesso su lucerna utilizzando il francesismo “soixante-neuf”, quasi che l’utilizzo del francese, con la sua aura esotica, mitigasse l’esplicitazione dell’immagine ad un pubblico anglosassone.

Con lo sdoganamento della tematica “sessuale” a partire dalla metà degli anni Settanta questo repertorio di oggetti e di immagini è stato utilizzato dagli antichisti per condurre una sorta di discorso di rinforzo al coevo dibattito femminista sull’ipotesi della continuità del soggetto donna, in quanto oggetto del potere coercitivo maschilista attraverso i secoli28. Le categorie che gli storici dell’arte e gli antichisti utilizzavano per “leggere” queste scene erano quelle del fallocentrismo e della pornografia: queste immagini indicavano la violenza subita dalle donne nel mondo greco, il loro utilizzo come oggetti sessuali, l’esplicitazione come sollecitazione sessuale per lo sguardo maschile. Di qui l’identificazione dei soggetti femminili ritratti con prostitute, etere o intrattenitrici sessuali, identificazione possibile attraverso l’associazione fra nudità-esplicitazione sessuale e prostituzione-pornografia. Questo tipo di lettura, comune agli studi degli anni Settanta e Ottanta, si fondava sull’applicazione distorsiva all’antico di uno sguardo moderno, sguardo attivato da categorie altrettanto moderne.

L’ipotesi, ad esempio, che quel tipo di ceramica fosse preclusa allo sguardo delle donne e che rimanesse confinata nella sala da banchetto per essere gestita esclusivamente da uomini, si fondava sull’applicazione al mondo antico proprio di quella dimensione segregativa che la nudità e l’erotismo aveva subito nella politica museale o nella gestione della pornografia fra XIX e XX secolo. Influiva in questo tipo di lettura il mito del gineceo, ovvero l’ipotesi che le donne venissero segregate nel gynaokonitis, il quartiere a loro destinato all’interno dell’oikos. Di questo presunto confinamento abbiamo qualche vago riferimento nelle fonti letterarie (Senofonte, Demostene, ecc.), e tuttavia gli archeologi non sono mai riusciti a identificare con certezza un gineceo in un qualche sito urbano greco. L’idea del gineceo d’altronde era il prodotto della storiografia ottocentesca, che proiettava nell’antico l’immagine borghese e vittoriana di una donna confinata negli appartamenti a lei riservati, protetta dall’oscenità circostante. La stessa associazione fra nudità e prostituzione, se può essere supportata da alcune sporadiche testimonianze letterarie, come nel caso di Senarco, commediografo del IV a.C., che, in una delle rarissime descrizioni greche di un postribolo (porneion), caratterizza le prostitute per la loro nudità, allo stesso tempo è propria del nostro “dispositivo di sessualità”, per dirla con Foucault, ovvero tipica di quel dispositivo che legge la nudità femminile come parte di una attività prostitutiva o di una natura pornografica dell’oggetto.

Il problema dell’identificazione dei soggetti femminili in queste scene erotiche è quindi un problema che mette in gioco le categorie dell’osservatore moderno, categorie che guidano il suo sguardo. Per sottrarci a questo effetto distorsivo dobbiamo partire dalla constatazione che le immagini erotiche di questa classe di oggetti non riflettono un reale, ovvero le pratiche sessuali e le identità degli Ateniesi in epoca arcaica. Al contrario dobbiamo soffermarci su una costatazione estremamente semplice, anche se significativa: si tratta di oggetti d’uso, oggetti che quotidianamente circolavano nella casa, oggetti che infine venivano collocati nelle sepolture individuali per far parte del corredo funerario di defunti e defunte. Questo è particolarmente evidente nel caso dell’askos (piccolo vaso a tubolare) [AAE 1] trovato in una tomba femminile nel quartiere del Ceramico di Atene e databile alla metà del V a.C. In questo oggetto è rappresentato un coito frontale e un coito da tergo fra un personaggio maschile ed uno femminile. L’oggetto è stato ritrovato in una tomba femminile, ed è quindi difficile pensare in questo caso che sia stato sottratto allo sguardo e al tatto femminile, e tantomeno si può pensare che qui la donna raffigurata sia una prostituta, o per lo meno è difficile pensare che la defunta la identificasse con una simile figura.

Al contrario qui ci troviamo di fronte ad una declinazione dell’erotismo per noi estranea. L’amplesso è in primo luogo un motivo ornamentale. In secondo luogo richiama l’unità fra piacere, amore, desiderio, fertilità. Un’insieme di categorie queste che noi siamo abituati a dissociare fra saperi (sessuologia e pornografia), fra spazi (il pornografico e il non pornografico, quindi il privato ed il pubblico), fra soggetti (la prostituta e la donna comune) diversi. D’altronde nel mondo greco erano le donne a gestire i riti funerari per i loro congiunti, e quindi erano le loro mani, nonché il loro sguardo, a collocare e scegliere la ceramica da simposio a tema erotico nelle tombe dei loro famigliari.

Altrettanto difficile è identificare con una prostituta la donna che viene rappresentata nuda con una coppa in mano accanto ad un mulo dall’evidente erezione sul bordo di una coppa a figure rosse della fine del VI secolo. La scena poteva senz’altro evocare l’incontro erotico narrato nel Lucio, testo giuntoci attraverso la tradizione manoscritta relativa a Luciano di Samosata, o nelle Metamorfosi di Apuleio, opere senz’altro tarde rispetto alla coppa in questione, ma che dovevano dipendere da una fonte comune, ovvero una storia di origine orientale, forse mesopotamica, circolante già in epoca arcaica nel Mediterraneo orientale e centrata sul tema della metamorfosi ferina, con evidenti venature comiche ed erotiche, come sembra indicare la scena di amplesso “bestiale” descritta in questi due testi. In ogni caso l’asino faceva parte del tradizionale corteo di Dioniso, e quindi la nudità della figura femminile rappresenta la coniugazione fra eccitazione sessuale e vino, relazione codificata nel simposio.

Nel caso invece della coppa a figure rosse del pittore Brygos, databile al 490 a.C., dove abbiamo la raffigurazione di una penetrazione da tergo contemporanea ad un fellatio condotta su un’unica figura femminile, nonché un’altra scena di fellatio dove il soggetto maschile sembra intimidire con una verga la riluttante figura femminile accovacciata fra le sue gambe, l’identificazione delle donne ritratte con prostitute è molto probabile. D’altronde il simposio prevedeva una parte dedicata ai piaceri sessuali, dove le etere e le suonatrici di flauto erano contrattate proprio a questo scopo. Tuttavia l’atmosfera di intimidazione o violenza maschile è tutt’altro che certa. Ci troviamo di fronte, ancora una volta, all’utilizzo dell’erotismo come motivo ornamentale, dove l’intera serie di scene sembra evocare il lato comico e grottesco del simposio e del sesso, piuttosto che un improbabile lato sadico-masochista. Lo stesso si può dire delle coppe biansate (kylikes), tipiche del simposio, recanti sul fondo un scena di accoppiamento. In questo caso l’erotismo sembra far parte di un sottile gioco comico condotto con l’occhio del bevitore, intento ad osservare il disvelarsi della scena mentre svuota la coppa del suo contenuto. Al contrario le scene erotiche presenti sul corpo esterno dello skyphos (coppa biansata poco profonda) a figura nere conservato al Museo delle Antichità di Torino (inventario 4651), declinano un lato ludico dell’erotismo, con un particolare gusto per la variazione delle pose che implica, ancora una volta, l’utilizzo decorativo dell’erotismo, una sorta di paratassi raffigurativa, comune a tanta ceramica a tema erotico arcaica, nonché al Papiro 55001 di Torino, ovvero la più antica scena erotica su papiro a noi pervenuta (XIII-XI sec.a.C.).

Bisogna individuare un intento comico probabilmente anche nelle numerose raffigurazioni di olisboi, ovvero i dildo posticci costruiti in ceramica o in cuoio, che compaiono in questo genere di ceramografia. Ad esempio, sul fondo della coppa a figure rosse del Pittore Nikostene conservato al British Museum una figura femminile nuda brandisce due olisboi, di cui quello afferrato dalla mano destra viene collocato presso la vagina. Potremmo immaginare in questo caso uno spettacolo erotico, magari praticato da una etera o da una danzatrice nel simposio, e tuttavia qui dobbiamo sempre tenere in considerazione il lato comico di queste scene, l’induzione del riso, per noi difficilmente coniugabile con l’esplicitazione sessuale. D’altronde l’olisbos è un oggetto collegato alla figura di Baubo, la vegliarda che nel mito, sollevatasi la veste sul ventre e mostrando la sua vagina, fa ridere Demetra, dolorante per la perdita della figlia Persefone rapita da Ade a da questi condotta negli inferi. Non è un caso che in epoca ellenistica circolassero statuine in terracotta, per un probabile uso apotropaico, raffiguranti Baubo con il corpo a forma di vagina, e non è un caso che il suo nome fosse utilizzato per designare i falli di cuoio, forse in alternativa al termine olisbos, come sembra attestare Eroda. In una delle sue frizzanti scene di vita urbana il poeta alessandrino mette in scena due donne piuttosto disinibite, intente a conversare amabilmente sulle qualità di un fallo color zafferano prodotto da un mirabolante artigiano, e nel farlo utilizzano il desueto termine baubon. Dobbiamo allora immaginare che la valenza comica dell’olisbos fosse attiva anche per un osservatore della Grecia arcaica, valenza per noi completamente perduta. Inoltre l’utilizzo dell’olisbos come strumento di comicità è attesto già nell’utopica rivoluzione femminile del sesso immaginata da Aristofane nella Lisistrata